GUIDO GIUFFRE’

I SOSPETTOSI  INCANTI

Nel parlare di quei giardini incantati che sono parte ampia del suo lavoro negli ultimi dieci anni – ma ne parla con discrezione-quasi contro voglia- Paternesi tocca l’ecologia, la natura che si perde, il mondo come si vorrebbe che fosse. E’ una prima lttura di quel ciclo complesso, l’avvio ad un’analisi da approfondire: si direbbe come sempre, ma qui in modo particolare. Quel primo stadio- di figure che si spogliano, passeggiano, giocano, quasi prologo di una piece arcadica , di un incantato eden dei nostri sogni- e’ infatti a suo modo gia’ compiuto; e’ quel verde colore reale e metaforico di cui diceva Micacchi muovendo da Giorgine. Ma per quanto cattivante, non si tratta appunto che del primo passo; il secondo immerge la serena spensieratezza in una malia ed in uno straniamento ben piu’ intriganti. Nulla insinuerebbe sospetti nella quieta trama  di minuta quotidianita’ se non una accentuata sinteticita’ delle forme e di gesti scorciati e bloccati, come in un improvviso arresto del tempo.

E in questo tempo fermo lentamente si affacciano interrogativi ulteriori e senza risposta, echi  di parole non udite, e figure e gesti suggeriscono l’imperscrutabile vita di un mondo che sembra, ma non e’ il nostro, ne’ cosi’ facilmente frequentabile come vorrebbe apparire.

In un approccio siffatto – nella riconoscibilita’ di uno spazio suadente e amabile, volutamente aproblematico, ma in cui si aprono spiragli sottili e penetranti di inquietudine- e’ la chiave per accedere alla visione di Paternesi: sia nel ciclo dei giardini incantati che in quello seguente  di dietro le quinte. Immagini  spoglie di dati esterni le ha chiamate  Raffaele Monti, di dati, aggiungiamo , che non siano quelli di un paradiso terrestre nel quale le figure si immergono tuttavia non dimentiche di se’.

In quegli ‘impianti arcaici, scavati e dissepolti da un letto asciutto d’arenaria’, come da poeta aveva scritto Alfonso Gatto; nell’opulenza di giardini anche troppo rigogliosi e impenetrabili per farne luoghi di quotidiano commercio, nudi distesi o figure  atteggiate tra profumi e colori e carezzate dal verde (che sono titoli sapienti di Paternesi) volgono non di rado uno sguardo in tralice quasi scoprendo allarmi segreti o inconfessate attese.

Fausto Pirandello -spesso citato come referente di una scuola romana con la quale Paternesi ha invece, a parer nostro, assai scarsi rapporti- aveva dipinto gruppi di figure  in poco credibili passeggiate nel bosco.

Ma troppo diverso era, quello scorcio degli anni Trenta, dagli Ottanta appena trascorsi e troppo diversa la grande, cocente e disperata personalita’ del Pirandello di allora, dalle metafisiche, lunari  e insinuanti inquietudini di Paternesi. Lo stesso apparato formale, cosi’ singolare nei giardini incantati, rende conto della peculiarita’ di un bagaglio nutrito di varia cultura ma che non offre riscontri puntali. Lo sfibramento del tessuto pittorico, specie nei dipinti, la pennellata franta che tuttavia non e’ impressionista, nè divisionista, né cezaniana, sembra comunque procedere, per differenze , piu’ che per analogie, proprio da quel mondo.

Ma e’ tramontata l’estasi che dell’impressionismo aveva fatto  l’ultima , fermentante e innovativa stagione  del naturalismo europeo, e piu’ viva resta semmai l’eco delle vischiose malie in cui  Vuillard o Bonnard impaniavano le trascorse solarita’.

Qualcosa di spento, come vovi affondate in una coltre di silenzio, domina gli spazi: quinte  e fondali, specie nei dipinti, creano rettangoli scenici in attesa di improbabili azioni e gli stessi personaggi sembrano sospendere  i gesti di un tableaux vivant.

Taluno ha citato opportunamente Mario Tozzi, cui ampliando il ragio parigini, potrebbe aggiungersi certe pennellate asciutte di Campigli.

Sono riferimenti che non vanno molto oltre la superficie di una materia pittorica appena calcinata, come di un gesso smaltato, di una densita’ che rallenta ogni moto del corpo e dello spirito.

Alila’ delle figure, e piu’ ancora in loro assenza, il paesaggi si anima di aspetti antropomorfi, zoomorfi, rivestendo di foglie forme fantastiche percorse di conturbante vita propria.

La struttura formale non e’ estranea all’ambiguita’ dell’esito; al contrario la pennellata compatta e iterate che rifiuta velature e chiaroscuro, in quel risultato che piu’ di un esegeta ha chiamato ‘cotto’ ( e che fonda l’analogia , seppur vaga con Campigli), costituisce gli elementi figurali e insieme stende su di essi un filtro di misterioso, enigmatico, silenzio. C’e’ nelle scene dipinte da Paternesi, un che di arcano, ed e’ il motivo del ricorrente  riferimento della critica  e di lui stesso nella metafisica: cui pero’ non sapremo dare alcun riscontro se non quello – adombrato nel ricordo di qualche figura di Piero- dell’amore appassionato dell’artista per il maestro quattrocentesco. Nei pastelli (mescolanza in realtà di varie tecniche) l’immagine e’ meno scandita e piu’ avvolgente  che negli olii, quasi la maggior rapidita’ del mezzo consentisse al pittore una piu’acuta penetrazione  in quegli interstizi psicologici che sono elemento portante della sua poetica.

Almeno due fogli  fra i tanti, risultano esemplari e riassuntivi: l’uno con la bambina sull’altalena, lontanissima ormai , com’e tutta la nostra cultura, dall’indimenticabile idillio della balancoire renoiriana e piu’ prossima a quei segni taglienti del nostro tempo che  sono vuoi i giochi maniacali dei bambini pirandelliani, vuoi quelli, ancora piu’ esagitati e folli,  dei piccoli ossessi di Cremonini; l’altro con una bimba bianca come il cane che l’accompagna, che irrompe in una verde radura.

In entrambi, la componente  fantastica  e’ ancorata a una costruzione formale di grande rigore, quasi Paternesi volesse bilanciare e insieme potenziare l’irrazionalita’ e lo sganciamento, la sfuggente imprendibilita’ del suo mondo, con una latente griglia geometrica.

Ma il contrappunto poetico, nell’apparenza semplice e cattivante,  e’ ancora piu’ complesso, poiche’ appoggiati al rigore dell’impaginazione, turbamenti e dolcezze  si sovrappongono e coincidono.

Lo stesso velo sottilmente sensuale che avvolge leggero le figure, la vagheggiata dimensione edenica, sono, in se’, sospesi alla soglia di un in conoscibile segretamente, impercettibilmente minaccioso: come sa lo scarto delle impaurite figure di Buttarsi nel silenzio.

Nel  ciclo di dietro le quinte questo mondo, mantenendo le radici  nel medesimo humus, cambia la strumentazione, sia formale che linguistica, a cominciare da quei fantasmi culturali , che nei giardini incantati  esso s’era lasciati aleggiare intorno : da quelli citati, a Balthus, a Carra’ de ‘le figlie di Loth’ o de ‘la casa dell’amore’.

Questi riferimenti, vaghi e insieme  puntuali, sempre restituiti da una sensibilita’  che rivivendoli li ha fatti propri, in dietro le quinte, sono sostituiti, nella medesima capacita’ di appropriazione, con quel Picasso soprattutto di Gosol – tra ‘905 e ‘906- che per Paternesi deve essere stato na vera folgorazione.

Di quel Picasso ( a muovere dalla ‘Donna con vetaglio’ o dal ‘Ragazzo con pipa’ della fine del 1905) e’ intanto il gestire lento, come di un rito, cosi’ presente in tanta tonale scuola romana, da Caporossi a Viveri, a Cavalli, a Gentilizi; ma in tutto il ciclo di dietro le quinte  si scorge in filigrana, soprattutto il Ricasso che a Gosol, nell’estate del 1906 (‘L’harem’, ‘la toilette’, ‘la donna che si pettina’, ‘donna con i pani’) celebrava l’estrema stagione tardo romantica  preparando  la bordata delle demoiselles.

Delle lezioni  che lo avevano suggestionato prima, Paternesi ritiene soprattutto quella di Balthus, ma , a muovere dalla tavolozza di ocre terrose e rossi pompeiani, azzurri cinerini e violetti rosati, , che e’ tavlozza-chiave della poetica,  il riferimento primario – assimilato, trasfigurato, ma portante- resta  quello picassiano.

Che cosa muta e che cosa permane  in due cicli cosi’ nettamente  caratterizzati? Paternesi e’ artista per nulla eclettico.  La sua vigile cultura rivela la prensilita’ dello sguardo per la capacita’ di assimilare  i suggerimenti esterni piegandoli al proprio mondo , che se ne nutre senza snaturarsi.

Tra le componenti dei giardini incantati – quella estatica e quella misteriosa e inquietante – dura in dietro le quinte, essenzialmente la prima : un incantamento da cui e figure sono come irretite e che profonde dolcezze nell’impianto cromatico.

Ma proprio la magia, l’aura iniziatica, il senso d’indecifrata attesa intrigano la scena e tutto lo spazio, cosi’ come piu’ pungentemente, avveniva nei giardini.

Non e’ una doppia natura e neppure una natura  contraddittoria. E’ una tensione lirica intrisa d’inappagamento , protesa a un oltre in cui il mistero, sfiora talora l’insidia, talora un’attesa allarmata, sempre una melanconia che si direbbe propria dell’arte se non  articolasse ogni volta voci e accenti particolari.

In Paternesi la malinconia e’ toccante nella grazia inquieta, in un’illusione vuoi scoperta, vuoi struggente, ancorata a un impianto teatrale ovvero disciolta nella pittoricita’ di atmosfere piu’ trepidantemente vibranti.

E se nell’accordo  prevale  ora il tono dolce ora quello grave,  nella scultura la sintesi e’ ancora piu’ compiuta.

Paternesi infatti dopo ave a lungo accompagnato il protagonismo della pittura con l’attivita’ – in sordina ma costante- di ceramista e col meno frequente ma mai dimesso interesse per la scultura, dal 1986 si e’ applicato in larga prevalenza  a quest’ultima.

Nel divrso mezzo che gli e’ congeniale quanto quello pittorico, la pulitezza delle forme non inganna  sulle complessita delle fonti, di nuovo, come  nella pittura, profondamente assorbite.

Da Moore a Marini in una modernita’ che prescinde dal rincorrersi delle mode; all’eco appena  percettibile ma pungente di Degas; all’amato compleso snodo italiano tre-quattrocentesco;  a quegli etruschi nella cui terra egli e’ nato e ha vissuto; la plastica di Paternesi e’ immersa  nel corsodella storia della cultura, ma piu’ ancora riassume e sintetizza le tensioni e le inquietudini  del suo animo anelante.

Anche qui egli sembra  talora accennare a una trama narrativa  (‘Gruppo di famiglia’, 1989, ‘Interno’ e ‘Nel Museo’ 1990) ma in realta’ nessun aneddoto  o vicenda corre tra i personaggi, isolato ciascuno  nel proprio perduto incanto non meno che  le mirabili terracotte a figura singola, in cui, in un’eco forse  martiniana, l’artista da’ il meglio di se’.

Cosi’ in  Al balcone, o L’attesa, Toccando i capelli o Verso l’alto, dove l’appena avvertibile sensualita’ di forme femminili non idealizzate sposa una grazia trepida, aurorale, restando  -lungi da ogni rischio di evasiva piacevolezza- componente di vita e di verita’ nostra, terrena.

CARMINE SINISCALCO

DIETRO LE QUINTE

 Questa  esposizione serve soprattutto a noi, a farci tornare dietro di due decenni e più, scortati in questo viaggio della memoria dai personaggi delle carte dipinte di Alessio che nel tempo, pur non rinnegando l’etrusca progenie, si sono affrancati dalle rigide istanze statuarie che per anni le hanno caratterizzate e dai colori di cupa terra che li vestivano. Sembrano oggi muoversi in un clima meno drammatico, nascono da fondali meno tenebrosi, sono corpi che hanno scelto un guardaroba color pastello, sono ringiovaniti. Sono ripresi dietro le quinte. Si preparano, si incontrano, agiscono e attendono al qua di un ideale palcoscenico della vita, in una dimensione che è quella di una realtà diversa da quella dalla quale dovranno forse difendersi. E se invece la vita si esaurisse in questo gioco di finzioni, incontri, solitudini, apparizioni condotto dietro le quinte?

Che altro dunque al di là di questa sacra rappresentazione, una volta varcata la porta che apre sul palcoscenico per la definitiva entrata in scena, così a lungo preparata?

Dietro le quinte, illuminati dalle luci della ribalta, apertosi il sipario, dei personaggi di Alessio non vivrebbero che le ombre proiettate contro il telone.

Le nostre ombre.

ARMANDO VERDIGLIONE

LO SCULTORE DEL CIELO

Più di ogni altra, la scultura di Paternesi risulta arte del cielo, della combinazione del corpo e della scena. Corpo immortale, e non più sacrificale, non più esposto a fungere da vittima né da luogo del punto demoniaco o del tempo. E’ scena originaria, senza più l’ideologia del catastrofismo e del finale dell’Altro.

Più di ogni altra, arte della diade, dell’apertura originaria, della relazione insociale, dell’albero della vita, anziché genealogico. Arte della croce, senza più il sistema aristotelico di cielo e di terra. L’apertura è il cielo stesso. Nessuna gerarchia sociale.

Nessun rapporto sociale, dove la risposta dello schiavo, della strega, del paziente, del parlante natio sia obbligata dinanzi a un’interrogazione basata sulla logica della chiusura, del terzo escluso. Dal cielo di Paternesi la statua fuga tanto Socrate quanto Pigmalione. E Rousseau non può più sostituire l’apertura originaria con il contratto Sociale, ispirato a quel naturalismo che va contro la natura e il rinascimento della parola.

Un’altra modernità quella di Paternesi. Una modernità senza tanatofilia, senza compromesso con l’assunzione della sostanza, altra faccia della morte della parola. Una modernità che non ha bisogno di riflussi, di revivalismi di passatismi, né del postumano né del postumo. Una modernità dove le cose rinascono per strutturarsi sulla via del malinteso come via della qualità.

La scultura di Paternesi apre alla verticalità delle cose, in cui l’infinito della parola, l’infinito attuale, le trae alla loro cifra, appunto alla loro qualità: Lungo una narrazione che porta alla scrittura dell’immagine, all’ologramma, a un’altra lingua diplomatica, con cui la penisola si ripropone all’era planetaria.

Paternesi sospende l’orizzontalità e, con essa, l’intera geometria euclidea, di cui si ammanta ogni criticismo. Nessuna linearità. Nessun continuo. Nessun punto fermo. Né morto. Né cieco. Nessun segno dell’abolizione dell ‘Altro, quindi dell’abolizione della varietà artistica e della differenza invalicabile.

Nessun cerchio: la scultura di Paternesi cammina lungo una spirale dove le cose non finiscono e dove l’arte non è più, hegelianamente, una variabile ma una variazione costante, la vicenda delle cose mentre vanno verso la scena originaria, la vicenda della gloria.

Chi può negare alla scultura di Paternesi l’autenticità e l’originarietà? Chi può privare della generosità la sua opera senza confiscare il cielo e il paradiso cui essa c’introduce? Nessuna totalità. Nessuna circolazione. Nessuna unità: l’arte di Paternesi abita dove le cose procedono dall’inconciliabile della relazione, dell’apertura, da quell’inconciliabile che Giordano Bruno chiama l’ombra (Le ombre delle idee).
Artedell’ombra, dell’armonia non sociale. Arte che partecipa alla reinvenzione dell’Europa come seconda Etruria, come regione inattraversabile del cielo. Anche l’inferno qui è una parte del cielo, la cui altra faccia è costituita dal paradiso, dalla via del malinteso.

Paternesi è uno scultore etrusco e secondorinascimentale al tempo stesso, nell’altro tempo della parola, nel tempo dell’arte e dell’invenzione, nel tempo che non finisce, nel tempo inalgebrico. Il modo dell’ombra, dell’ inconciliabile è l’ironia, la speranza, con cui il proseguimento s’instaura quasi prima che le cose incomincino e debuttino.

Paternesi inventa una lingua immemoriale: scolpisce in etrusco, senza negativismo e senza il sentimento della sconfitta dinanzi all’impero incipiente o tramontante Questa scrittura attiene a un piacere essenziale, tanto irrappresentabile quanto irrimandabile al piacere che sta nell’approdo alla qualità.

E nel modo dell’apertura sta la speranza, che è il futuro. La scultura di Paternesi è arte del futuro, di quel futuro che non può fondare nè formare il tempo e l’avvenire, ma da cui il tempo e l’avvenire, la differenza e la varietà procedono. Il principio del futuro è il principio del tertium datur. Se il futuro determinasse il tempo, questo finirebbe e la differenza potrebbe essere soppressa.

La questione donna esige con Paternesi la traversata della memoria nel suo debordamento e nella sua tradizione fino all’arte e all’invenzione.

Il nudo indica fino a che punto il femminile e il maschile sono costituiti da maschere, che serbano l’alterità dell’immagine Le figure stanno agli antipodi dell’analogico dell’identico, dell’opposto, del simile. Li dissipano. Estrema astrazione, perchè la materia della parola resiste a qualsiasi presa, a qualsiasi padronanza. Un’arte senza animalità e senza animazione. Arte di vita. Arte del cielo. Arte etrusca del terzo millennio. Non c’è più sostanza a garantire che la superficie sia piana. E donna diviene ora nome di una sintassi senza codice ideologico ora enigma della differenza sessuale, della differenza incolmabile.

E la lettura deve ancora seguire i teoremi e gli assiomi della scultura di Alessio Paternesi, per potere, poi, provarsi a indicarne la cifra.